Historia fotografii z perspektywy gumisty autorstwa Tomasza Mościcikiego ilustrowana fotografiami „z epoki”. Tekst obowiązkowy nie tylko dla gumistów ale dla wszystkich, którzy chcą być świadomymi fotografami.
Nie wyobrażam sobie, by uprawiać świadomie fotografię wykonaną w technice gumy bez próby zrozumienia dlaczego w ogóle technika ta pojawiła się w arsenale artystycznych środków w sztukach plastycznych, skąd wziął się jej rozkwit i późniejszy upadek. Jeśli dziś we współczesnej fotografii podejmujemy próby wskrzeszenia tej i innych technik święcących swe największe tryumfy na przełomie XIX i XX wieku musimy to czynić ze świadomością, że nasi poprzednicy sprzed stu lat byli naprawdę wielkimi artystami. Tak wielkimi… że nie musimy już powtarzać dosłownie ich wizji. Ich wielki dorobek może być dla nas jednak źródłem licznych inspiracji. Często bowiem dobre pomysły na przyszłość oparte są na wielowiekowych doświadczeniach.
Uprawiając dziś fotografię wykonywana w technikach nietypowych musimy pamiętać, że ich rozwój był rezultatem sporu pomiędzy zwolennikami umieszczenia fotografii wśród innych sztuk plastycznych a krytykami, którzy nie szczędzili jej wielu bardzo często kąśliwych uwag. Dziś można oddać im sprawiedliwość. Ich krytyczne uwagi przyczyniły się bowiem do rozwoju fotografii w jej technicznym i artystycznym aspekcie. Dla wyjaśnienia istoty toczonego wówczas sporu należy na początku przybliżyć malarskie pojęcie „efektu”. Oznacza ono w skrócie przewagę stosunku światła i cienia, układu barwnych lub monochromatycznych plam, pewnego skrótu nad dbałością o wypracowanie każdego szczegółu. Wedle tej klasyfikacji Rembrandt był bliższy sztuce „efektu”. Na drugim biegunie można umieścić pełne najdrobniejszych i starannie dopracowanych szczegółów grafiki Dürera. Fotografia jest ze swej istoty techniką operującą „detalem”, a więc „gadatliwą”. Guma dwuchromianowa przez swoja naturalną skłonność do gubienia szczegółów to technika „efektu”, choć przecież trzeba pamiętać, że i ona zdolna jest do operowania szczególem – a to już zależy od woli i… umiejętności fotografa. Jej naturalna predylekcja do „efektu” jest także zgodna z widzeniem ludzkiego oka, syntetyzującego oglądany obraz świata.
Jeśli wybierzemy się w podróż w czasie – od lat 40. XIX wieku aż do lat 20. naszego stulecia, zauważymy, że zatoczyliśmy koło, że pewne poglądy wygłaszane przez pierwszych krytyków fotografii i ich postulaty powróciły pod koniec omawianego okresu.
Czas srebrnej płytki
„Malarstwo umarło!” – zakrzyknął w 1839 roku francuski malarz Paul Delaroche. To stwierdzenie było dość kategoryczne, i jak się okazało raczej przedwczesne. Powód był jednak dość istotny, pomimo niepozornego wyglądu. Była to mała posrebrzana płytka, na której widniał obraz. Tak wyglądały pierwsze fotogramy, na cześć swojego wynalazcy Louisa Jacquesa Mandé Daguerre’a nazwane dagerotypami.
Daguerre był malarzem, wynalazcą szczególnego teatru malarskiego zwanego dioramą. Malowane przez niego obrazy po odpowiednim podświetleniu dawały złudzenie przestrzeni. Technika dioramy stosowana była w ówczesnych paryskich teatrach, rozmiłowanych w niezwykłych widowiskowych efektach. Wykonując swoje prace Daguerre posługiwał się urządzeniem znanym od czasów Renesansu. Była to skrzynka z soczewką umieszczona w jednej ze ścian. W środku znajdowało się lustro rzutujące obraz na matową szybę umieszczoną w górnej ścianie. Urządzenie znane jest jako camera obscura i było prototypem współczesnego aparatu fotograficznego.
Daguerre rozpoczął doświadczenia z utrwalaniem obrazu bez używania ołówka. Jego doświadczenia, wsparte odkryciem Josepha Nicephora Niepce’a, który w 1822 roku naświetlając 8 godzin płytkę pokrytą specjalnym asfaltem, uzyskał niewyraźne zarysy budynków, trwały całą dekadę.
17 września 1839 roku na posiedzeniu Francuskiej Akademii Sztuk i Nauk Daguerre naświetlił w swoim aparacie posrebrzana blaszkę uczulona parami jodu. Po kilku kwadransach oczom zgromadzonych widzów ukazał się obraz. Ten dzień uważany jest za oficjalną datę narodzin fotografii.
Obrazek był niewielki, a tak bogaty w szczegóły, że prócz powszechnych zachwytów wzbudzał też niedowierzanie. Czy to możliwe, by tak dokładny rysunek mógł być dziełem maszyny? Wielu sądziło, że maja do czynienia z mistyfikacją.
Przeważał jednak entuzjazm. Entuzjaści mówili o dagerotypie, że „wygląda jakby był samą rzeczywistością”, inni posuwali się nawet do stwierdzenia, że „jest to sama rzeczywistość”. Byli też i tacy, którzy bali się spoglądać w oczy osób z portretów dagerotypowych.
Euforia nie trwała jednak długo. Wkrótce uświadomiono sobie, że dagerotypia ma wiele wad. Spowodowane były przyczynami technicznymi oraz estetycznymi przyzwyczajeniami tamtej epoki.
Portrety wykonane techniką dagerotypową noszą znamię obowiązującej od wieków, a dożywającej już wówczas zmierzchu swej świetności konwencji miniatury – zakładał on malowanie patrzącej na widza sztywno upozowanej postaci,. Te wszystkie damy i panowie siedzący z godnością w fotelach lub podpierający dłonią policzek, ich konwencjonalna poza to nie tylko oznaka ich prawdziwej lub częściej mniemanej głębi przemyśleń, lecz w dużej części rezultat niedostatków technicznych, którymi charakteryzowała się dagerotypia. Czas naświetlenia, trwający nieraz kilkanaście minut, czasem nawet pół godziny wymuszał sztywność i hieratyczność postawy modela. Z tym samym problemem stykali się fotografowie ruszający w plener. Ulice, gwarne paryskie bulwary na fotografiach z początku lat 40. XIX wieku sprawiają wrażenie wymarłych. Brak na nich ludzi, powozów, przechadzających się nimi tłumów. Znikoma czułość dagerotypowej płyty nie dawała możliwości ich zarejestrowania – obiekty te przemieszczały się zbyt szybko. Jeden z oponentów fotografii zauważył nawet szyderczo, że dagerotypy emanują spokojem, ale jest to spokój grobowca”.
Na wynalazek Daguerre’a zareagowali również krytycy sztuki. Ich dyskusje wokół dagerotypów i późniejszych technik były odbiciem sporów trwających przez całe stulecie, a dotyczących powinności dzieła sztuki. Racje zwolenników malarskiego uogólnienia, zacierania szczegółów na rzecz gry świateł i cieni ścierały się z argumentami zwolenników „prawdy rzeczywistości”. Innymi słowy – był to spór zwolenników „efektu” z czcicielami „szczegółu”. Ci pierwsi odsądzali fotografię od czci i wiary, uważając ja za technikę „gadatliwą”, operowanie stosunkiem świateł i cieni zastępującą niepotrzebnym przywiązaniem do detalu, przeto nie zasługującą na miano Sztuki. Uważali ponadto, że fotografia, ostra w zbyt wielu planach kłóci się z naszym postrzeganiem świata. Problem ten miał powrócić 40 lat później.
Spragnieni „prawdy rzeczywistości” przyjęli zaś nowa technikę z radością. Nie brakło także głosów nawołujących zwaśnione strony do ugody. Wspomniany już Delaroche, proszony o zaopiniowanie dagerotypii rządowi francuskiemu zainteresowanemu kupieniem patentu, pisał
„[w dagerotypie] rzeczywistość odtworzona jest nie tylko prawdziwie, ale i kunsztownie. Poprawność rysunku, precyzja formy, świetny modelunek bryły oraz wrażenie bogactwa tonów sprawią bez wątpienia, że [każdy] będzie podziwiał jego bogate wykończenie, żadną miarą nie niweczącego efektu”
Spór o fotografie jako sztukę nie ucichł. Wkrótce zwolennicy nowego narzędzia utrwalania obrazu zaczęli się posługiwać nowymi argumentami. Były nimi techniki pozwalające fotografii na zbliżenie się do panujących estetycznych poglądów.
Niemal Rembrandt
Dagerotypia nie była przecież jedynym wynalazkiem swojej epoki. Nad sposobem utrwalania obrazu metodą fotograficzną trudził się w tym samym czasie również William Henry Fox Talbott, który w po licznych eksperymentach w 1841 roku opatentował pierwszą na świecie metodę, w której należało otrzymać negatyw, z którego później wykonywano pozytywową kopię. Proces ten nazwano kalotypią (gr. kalos – piękny). Znany jest on również pod nazwą talbotypii, wywiedziona od nazwiska wynalazcy. Metoda Talbotta, mimo że dawała większe możliwości techniczne – czas naświetlania skróciła do 5 minut, można było ponadto otrzymać większą liczbę egzemplarzy każdego zdjęcia – przegrała z bardziej rozpowszechniona dagerotypią. Zwróciła za to uwagę artystów. Matowa powierzchnia papieru, brązowy ton obrazu, zatarte szczegóły tworzyły nastrój budzący nieodparte skojarzenia z malarstwem.
„Miast zimnej powierzchni metalu, na której dagerotyp rozsiewa swe widmowe światło, mamy do czynienia ze zwykłym papierem, na którym obrazy rysują się w miłym oku tonie brązu”
– pisał zadowolony dziennikarz edynburskiej gazety.
Jednym z zarzutów stawianych dagerotypii był brak możliwości twórczego wpływania na ostateczny wygląd obrazu – fotograf był pozbawiony możliwości twórczego ingerowania w swoje dzieło. Kalotypia była pierwszą metodą dającą takie możliwości. Nowa technika zainspirowała wielu malarzy, którzy dla aparatu fotograficznego porzucili pędzle i sztalugi.
Najsłynniejsze kalotypie pozostawiła po sobie spółka dwóch Szkotów: Davida Octaviusa Hilla i Roberta Adamsona. Hill był znanym malarzem, uprawiał także grafikę, zaś Adamson był pierwszym szkockim kalotypistą-zawodowcem.
Ich pierwsze spotkanie nastąpiło w czerwcu 1843 roku. Od tego czasu przez następne pięć lat, a więc do przedwczesnej śmierci Adamsona fotografowali wieśniaków, rzemieślników, marynarzy, miejscowych notabli. Uprawiali ponadto fotografowanie dzieł sztuki, architektury. Nie stronili od pejzażu. Powszechnie uważa się, ze sprawami artystycznymi zajmował się Hill, zaś Adamson realizował jego wizje. Kilka zachowanych kalotypii wykonanych samodzielnie przez Adamsona pokazuje jednak, że i on potrafił patrzeć na świat okiem artysty.
Portrety wykonane przez tandem Hill-Adamson wykazują silny wpływ konwencji malarskich. Ówcześni krytycy wskazywali na inspiracje malarstwem szkockiego artysty Sir Henry’ego Reaburna. Dziennikarz „The Wittness” pisał w lipcu 1843 roku:
Ta sama swoboda, te same kreski i punkciki kładzione niczym ostrzem szpilki. Każdy szczegół w portretach Raeburna służy nie tylko oddaniu rysów. Z niezwykłą siłą przekazuje też nastrój.”
Prace Hilla i Adamsona uważane są dziś za pierwsze artystyczne fotografie portretowe. Często mówi się o nich, że są inkunabułami fotografii artystycznej. Hill i Adamson nie schlebiają swoim modelom, nie ukrywają ich wieku, lecz szczegóły zatarte są nierównością powierzchni papieru i wykonywanego zeń pozytywu. Postaci wyłaniają się z aksamitnego mroku, światło wydobywa rysy twarzy, delikatnie modeluje szczegóły stroju. Słusznie mówi się, że ich prace mają światłocień prawdziwie rembrandtowski.
„Szorstka powierzchnia, nierówna spoistość struktury papieru to główna przyczyna braku szczegółów w kalotypii, w czym ustępuje on dagerotypom, ale w tym też leży jej urok. [Kalotypie] wyglądają jak niedoskonałe dzieła ludzkiej ręki, a nie jak znaczne gorsze podobizny doskonałej pracy Boskiej. „
– pisał o swoich pracach Hill.
Kalotypia była więc pierwszą artystyczną techniką fotograficzną. Mogła przekonać zwolenników „efektu”, ci jednak nie ustępowali. Jeden z nich, krytyk Francis Wey porównując w 1851 roku dagerotyp i kalotypię przyznał pierwszeństwo tej drugiej za „malarski” rezultat pracy fotografa. Powątpiewał jednak, czy można zaliczyć fotografię w poczet sztuk pięknych, jeśli możliwości operowania obrazem są w niej tak znikome. Wey głosił bowiem pogląd, że artysta musi nie tylko oddawać kształt rzeczy, ale musi go także interpretować”. W kilka miesięcy później fotograf Charles Negré wykonał fotografię „Mały śmieciarz”, posługując się właśnie techniką kalotypii. Na zdjęciu tym widać wyraźnie rozjaśnione tło, lepiej wydobywające główny motyw – chłopczyka drzemiącego na kamiennej ławie. Tło rozjaśniono, dokonując starannego ołówkowego retuszu negatywu.
Możliwość manipulowania obrazem była kolejnym argumentem przemawiającym za uznaniem fotografii za sztukę. Sceptyczny do tej pory Wey, obejrzawszy „Małego śmieciarza”, odwołał swoje zarzuty.
Do fotografii jako sztuki uwzględniającej wymóg „efektu”, pozwalającej na interpretowanie świata przekonywało się coraz więcej artystów, także wywodzących się z kręgu malarzy.
Wzniosła układanka
W czasie, gdy kalotypia jako metoda artystyczna święciła swe tryumfy, technologia fotografii przeżywała nieustanny rozwój. W 1847 roku opatentowano metodę wykonywania negatywów na płycie szklanej. W dwa lata później Anglik Frederick Scott Archer wynalazł tzw. metodę kolodionową, zwaną inaczej „mokrą płytą”. Jej nazwa pochodzi od techniki wykonywania negatywu – jest on czuły tylko wtedy, gdy emulsja jest wilgotna. Metoda ta nie jest więc zbyt wygodna.
W 1850 oku opracowano nowy papier fotograficzny, zwany albuminowym. Jego nazwa pochodziła od albuminy – białka kurzego jajka, które było zasadniczym składnikiem emulsji fotograficznej. Papier ten charakteryzował się trwałym połyskiem. W połowie lat 50. XIX wieku mokra płyta i papier albuminowy jako znacznie czulsze i prostsze w użyciu od dagerotypu, pozwalające ponadto na wykonywanie dowolnej liczby kopii wyparły ostatecznie posrebrzaną srebrną płytkę dagerotypową. Heroiczny okres rozwoju fotografii dobiegł końca.
Przyszedł czas bilansu pierwszych dokonań i licznych jeszcze niepowodzeń. W 1853 roku miłośniczka fotografii lady Elizabeth Eastlake opublikowała listę ułomności fotografii:
- Nie można było prawdziwie przełożyć barw rzeczywistych na odcienie szarości – czyli walory.
- Emulsja fotograficzna nie potrafiła prawidłowo oddać stosunku świateł i cieni – nie można więc było bez szczególnych warunków studia oddać najgłębszych cieni i najwyższych świateł.
- Z powyższych powodów nie można było uprawiać prawdziwej fotografii pejzażowej. Niebo zawsze było wapnistobiałe, a całe zdjęcie przekłamane tonalnie.
Do tej listy zarzutów czysto technicznych dołączono też zarzuty artystyczne, związane także z wprowadzeniem mokrej płyty i albuminowego papieru. Ta nowa technika drobiazgowo rejestrująca wszystkie szczegóły oddalała fotografię od oczekiwań dziewiętnastowiecznych koneserów rozsmakowanych w „efekcie”, Znów wytykano jej bezduszność, zaś połysk albuminowego papieru określano jednym słowem: „wulgarny”. Niejedna karykaturę poświęcił fotografii znany rysownik i malarz Honoré Daumier, zaś Charles Baudelaire pisał w 1859 roku w „Revue Française”:
„Musimy zauważyć, że fotografie należy związać z jej jedynym zadaniem, którym jest bycie sługa nauki. Musi być sługa uniżoną i pokorną, tak jak typografia, która nigdy nie stworzyła ani nie ulepszyła literatury.”
Trudno było dopatrzyć się w tym wyroku zachęty do dalszej pracy.
Fotografowie podejmowali jednak wysiłki, by udowodnić, że nawet fotografia wykonana na mokrej płycie i „wulgarnie” błyszczącym albuminowym papierze, niezdolnym do oddania „efektu” może być sztukę, a także nieść treści wzniosłe i głębokie.
Taką próba oswojenia fotografii były prace Oskara G. Rejlandera, Szweda osiadłego w latach 50. XIX wieku w Anglii i nieco młodszego, lecz działającego w tym samym czasie Anglika Henry’ego Peach Robinsona. Obaj byli malarzami, porzucili jednak pędzel dla kamery. Tworzyli fotografie naprawdę dziwne i na nasz dalece odbiegające od współczesnego gustu oraz estetycznych przyzwyczajeń.
W 1857 roku Rejlander na wystawie w Manchesterze zaprezentował dużą, bo liczącą sobie 40 na 78 centymetrów fotografię zatytułowaną „The Two Paths of Life”, a więc „Dwie drogi życia”. Była to alegoria przedstawiająca wprowadzenie w sprawy tego świata dwóch młodych mężczyzn. Pierwszy wybierał sprawy religii, miłosierdzia, pracy i innych cnót, drugi zaś rzucał się w wir światowych rozrywek wyobrażonych jako Hazard, Wino, Rozwiązłość i inne grzechy prowadzące do Szaleństwa, Samobójstwa i Śmierci. W centrum Rejlander umieścił postać uosabiającą Skruchę z symbolem Nadziei. Fotografia Rejlandera zawierała głębokie moralne przesłanie, skomponowana była według uznanych akademickich reguł odnoszących się do kompozycji malarskich, toteż obsypano ją licznymi nagrodami. Pomimo swych moralizatorskich treści wywoływała jednak obyczajowe skandale. W Szkocji zabraniano pokazywania jej bez uprzedniego przysłonięcie „nieskromnych części” – Rejlander ukazywał bowiem nagość, co w wiktoriańskiej Anglii z jej surową moralnością było niedopuszczalne. Jednak sama królowa Wiktoria – znana przecież z nieprzejednanych zasad moralnych – zakupiła jeden z czterech egzemplarzy zdjęcia i uczyniła to nie bacząc na bezwstyd panoszący się w lewym dolnym rogu fotografii. Zwyciężyło moralne przesłanie – mówiono wówczas o podobieństwie „The Two Paths of Life” do wcześniejszego o cały wiek słynnego cyklu grafik Williama Hogartha „Modne małżeństwo”.
W rok później Henry Peach Robinson zaprezentował prawdziwy „wyciskacz łez”, słynną fotografię zatytułowaną „Fading Away”, co można przetłumaczyć jako „Odchodząca”. Przedstawia ona umierającą dziewczynę żegnaną przez najbliższych. Smutna treść uzupełniał cytat z „Królowej Mab” P.B. Shelleya:
Czyż doskonała ta istota
Na którą Miłość i Podziw spojrzeć nie mogą
Bez bicia serca, czy te drobne żyłki
Biegnące jak strumyki poprzez śnieżne pole
Czyż wdzięczne te kształty, jasne
Jak marmur żywy – sczeznąć muszą?”
„Dwie drogi życia” i „Odchodząca” to najbardziej charakterystyczne przykłady kierunku „Fotografii Artystycznej”, czerpiącej pełnymi garściami z konwencji malarskich zwanych dziś „pompierstwem”, odzwierciedlającej gusty i poglądy tryumfującej burżuazji. Robinson doradzał artystom „unikanie pospolitości i brzydoty”, a także poprawianie tego, co „niemalarskie”.
Były to nie tylko postulaty czysto estetyczne, kryły się za nimi także sugestie techniczne. Jeśli bowiem przyjrzymy się baczniej obu tym fotografiom, uderzy nas pewna ich niezborność. Obrazy te mają dziwaczną, zakłóconą perspektywę, niezgodną z naszym widzeniem. Mamy bowiem do czynienia z fotomontażami, i to wykonanymi niemałym nakładem pracy. Fotografia Rejlandera składa się z ponad 35 fragmentów różnych zdjęć, Robinson zaś złożył ich „tylko” pięć. Była to próba obejścia technicznych ograniczeń ówczesnej fotografii, niedoskonałości stosowanych wówczas materiałów fotograficznych, opornie radzących sobie z różnymi natężeniami światła, a także bardzo prostych obiektywów, rysujących ostro tylko jedna płaszczyznę. Bez fotomontażu obie fotografie byłyby po prostu nieostre!
„Fotografia Artystyczna” oprócz licznych zwolenników miała też wrogów.
„Sposoby tworzenia przy pomocy naszej sztuki są tak dobre, jak te z czasów Rafaela. Nic, ponad głębokie i pilne studia nie jest wymagane, by nasze fotografie mogły stanąć w szranki z malowidłami tych najsławniejszych”
– mówił Robinson podczas zebrania Szkockiego Towarzystwa Fotograficznego w marcu 1860 roku, gdy zmuszono go do odpierania ataków nieprzekonanych co do słuszności stosowanej przez niego metody. Akademickie podejście do kompozycji, jawnie sentymentalne czy moralizatorskie treści, a wreszcie fotografia tworzona wyłącznie w studiu miały według Rejlandera i Robinsona oraz ich wyznawców miały zapewnić zdjęciu pozycje równą malowidłom największych mistrzów minionych epok. Lata 60. XIX wieku to czas, gdy malarze wyruszają ze swoimi sztalugami w plener, by tam cieszyć się przestrzenią i świeżo odkrytym światłem. Impresjoniści już niedługo pokażą zdumionemu światu swoje płótna, zaś „fotografowie-artyści” tworzą w studiach swoje mozolnie retuszowane układanki. Reakcja na takie pojmowanie fotografii jako sztuki miała nadejść pod koniec lat siedemdziesiątych 19. stulecia.
Naturalizm
Metoda mokrej płyty utrzymała się aż do końca lat 80 XIX wieku, to zastąpiła ja nowocześniejsza płyta sucha, utrzymująca nieprzerwanie swoją czułość, a więc poręczniejsza w użyciu (umożliwiała między innymi wykonywanie zdjęć na ulicy, czy w otwartym plenerze – fotograf nie musiał więc już nosić ze sobą całego wyposażenia ciemni). W tym samym czasie na rynku pojawił się nowy papier, wykorzystujący światłoczułość chlorku i bromku srebra (zwany bromem). Ten sam typ papieru, oczywiście unowocześniony, używany jest do dzisiaj.
Innowacje nie zmniejszały jednak liczby przeciwników fotografii. Nowe metody fotografowania wciąż uważane były a rzemieślnicze, nie zaś artystyczne. W tych latach dał również znać o sobie podstawowy problem, z którym fotografia boryka się do dziś – trwałość wykonanego obrazu. Przekonano się wówczas, że fotografia nie jest czymś wiecznym. Obrazy „uciekały”, robiły się wraz z upływem czasu coraz bledsze. Wynikało to z utleniania się metalicznego srebra, z którego składa się obraz wykonany w technice dagerotypu, talbotypii, czy też znanego nam wszystkim bromu.
Idealnym wyjściem zdawała się być technika wykorzystująca światłoczułość soli platyny, zwana platynotypią, opatentowana w roku 1880. Obrazy platynowe wyjkazuja nadzwyczajna trwałość, jako że drobiny metalicznej platyny nader opornie łączą się w związki chemiczne. Fotografie wykonane ta techniką są niezwykle piękne. Najlepsza nawet reprodukcja nie odda ich bogatej skali szarości, aksamitu cieni i żywych świateł. Platynotypia miała też inny urok. Spełniała wymagania tych, którzy domagali się od fotografa ingerencji w wygląd przedstawianego świata. Dzięki wymyślnym metodom wywoływania można było ni tylko zmieniać tony obrazu, ale również nadawać mu różne barwy.
Nowa technika pojawiła się w chwili, gdy w literaturze zaczęło robić karierę pojęcie naturalizmu. Pisarze dążyli do oddania prawdy o otaczającym ich świecie, drobiazgowo, beznamiętnie opisywali swoich bohaterów, wyostrzając niejako wszystkie plany swoich utworów. Fotografowie-naturaliści postawili [przed soba ten sam cel. Ich postępowanie było jednak odmienne. Rozważając mechanizm widzenia ludzkiego oka doszli do wniosku, że zatrzymuje się ono tylko na jednym wybranym szczególe, zacierając tło i inne plany obrazu. Naturaliści uzbrojeni w aparat fotograficzny swoimi poglądami zgadzali się więc z krytykami dagerotypów, a tym nie podobała się przecież sztuczna ich zdaniem ostrość tamtych pionierskich zdjęć.
Ideologiem fotografii naturalistycznej był Peter Henry Emerson, fotograf i błyskotliwy popularyzator swoich teorii. Emerson zdecydowanie odrzuca fotografie Rejlandera i Robinsona jako sztuczne kreacje, w dodatku niezgodne z widzeniem ludzkiego oka, ostre bowiem we wszystkich planach. Emerson zalecał także studia w plenerze. Fotografowie-naturaliści odrzucili również albuminowy papier, zarzucając mu nienaturalny połysk. Uzbrojeni w papier platynowy znaleźli w nim idealne odwzorowanie naszego postrzegania świata. Zdjęcia Emersona sprawiają czasem wrażenie nieco mdłych, zbyt szarych, lecz są zarazem doskonałą lustracją jego teorii – ostrego rysowania tylko głównego tematu, przejrzystości cieni. Ogólną „miękkość” zdjęcia pogłębia zwiększa matowa powierzchnia, dodatkowy smak platynotypii. Emerson pojęcie piękna utożsamiał z prawdą. Jeśli dziś fotografie Emersona i jego naśladowców nie przekonują całkowicie do słuszności głoszonych przez nich poglądów, to wiele wykonanych przez nich obrazów przemawia po prostu swoim pięknem jako dzieła sztuki.
Piktorializm
Pod koniec XIX wieku sporo toczone o to, czy fotografia jest godna zająć miejsce wśród innych sztuk plastycznych, przycichły. Otwarta pozostawała kwestia, jak uprawiać fotografię, by prócz bycia owocem postępu technicznego i najtańszym sposobem utrwalania rzeczywistości była ona nośnikiem plastycznego przekazu, by zdjęcie było tak piękne jak obraz a także jak obraz niepowtarzalne. Te dążenia znalazły pełnię realizacji w rozwijającym się bujnie na przełomie stuleci ruchu zwanym piktorializmem. Za oceanem miał on swój odpowiednik – była to słynna amerykańska Photo Secession. Jej niekwestionowanym przywódcą był wielki amerykański fotograf Alfred Stieglitz.
Ruch piktorialistyczny narodził się w dwu dużych ośrodkach: W Londynie i Paryżu. W 1890 roku po obejrzeniu dużej wystawy w Londynie nany nam już Peter Henry Emerson pisał:
„Pierwszym wrażeniem tuz po przekroczeniu progu wystawy jest radość. Czarny i purpurowy połysk zdjęć ustapił miejsca czerniom i bielom oraz szlachetnym brązom. Najkrócej rzecz ujmując ,bardziej niż kiedykolwiek przedtem ta wystawa przypomina bardziej pokaz miedziorytów i grafik.”
Połyskliwe albuminowe papiery odchodziły w przeszłość, na tej wystawie znalazły się już nowoczesne papiery bromowe. Oprócz nich artyści zaprezentowali fotografie wykonane w technice platynowej. Nowością, prócz pięknej matowej powierzchni obrazu była jego „miękkość”, rozmycie konturów w najwyższych światłach. Wykonywano te zdjęcia posługując się tzw. kamerą otworkową (aparatem pozbawionym obiektywu – jego funkcje spełniała niewielka dziurka), a potem specjalnymi układami optycznymi dającymi możliwość uzyskiwania „miękkiego” obrazu. „Zmiękczone” zdjęcia spełniały całkowicie wymogi tych, którzy wymagali od fotografii malarskiego „efektu”. Najbardziej wybredni krytycy, czy krytykanci fotografii mogli czuć się w pełni usatysfakcjonowani dokonaniami piktorialistów.
Kiedy myślimy o ruchu piktorialistycznym, pierwszym skojarzeniem są dlań dzieła wcześniejszych o kilka lat impresjonistów. Z piktorialistami łączy ich wiele wspólnych cech: umiłowanie światła i wywoływanych przrz nie wzrokowych wrażeń, dążenie do własnej interpretacji oglądanego świata (a tę piktorialiści cenili sobie niezwykle wysoko), nade wszystko zaś szczególna właściwość ich stylu i sztuki – przedmioty na obrazach impresjonistów i fotografiach piktorialistów tracą swoja fakturę. Artyści wcale nie dążą do jej precyzyjnego odwzorowania. U impresjonistów ginie ona w strukturze płótna i śladach uderzeń pędzla, u piktorialistów zaś fakturę przedmiotu wyraża powierzchnia zdjęcia, właściwości miękkorysującego obiektywu. W późniejszym czasie do jej zatarcia przyczynia się także ślady pracy pędzla przy wywoływaniu zdjęcia. Jeśli przypomnimy sobie dagerotypy i ich dokładność oddawania najdrobniejszych szczegółów przedmiotu, to wtedy ocenimy, jak daleka drogę przebyła już wówczas artystyczna fotografia. Jej nowe zdobycze miały się pojawić już wkrótce.
Powrót do malarstwa
Cofnijmy się w naszej opowieści o 40 lat, do opinii Francisa Weya krytykującego fotografię za zbyt małe możliwości ingerowania w ostateczny wygląd obrazu. Jego wymagania zaspokoiła wówczas zmodyfikowana kalotypia. Postulaty ingerowania w obraz i związanej z tym swobody wypowiedzi artystycznej miały się ziścić w 1894 roku, kiedy to członek Photo Club de Paris A. Roullie-Ladevéze [pokazał na wystawie swoje prace. Wyglądały jak litografie, czasem jak akwarele. Trudno było domyślić się, ze do ich powstania przyczynił się aparat fotograficzny.
Roullie-Ladevéze nie był jednak wynalazcą tej techniki. W pierwotnej formie pojawiła się jeszcze w końcu lat 50. zeszłego stulecia. Wykorzystano w niej zjawisko mniejszej rozpuszczalności substancji organicznych takich jak żelatyna, klej rybi czy guma arabska po dodaniu do nich dwuchromianów (soli kwasu chromowego). Te koloidy organiczne, do których dodawano dwuchromiany, po wysuszeniu stawały się światłoczułe. Po naświetleniu światłem bogatym w ultrafiolet (w opisywanych tu czasach posługiwano się wyłącznie światłem słonecznym) stawały się nierozpuszczalne w naświetlonych miejscach. Technika, która udoskonalił Roullie-Ladevéze nazywana jestgumą. Substancja światłoczuła jest w niej wodny roztwór gumy arabskiej i pigmentu (np. sadzy lampowej czy rozdrobnionych rud metali). Obraz wywoływany był w zwykłej wodzie. W 1898 roku odkryto, ze siła obrazu i bogactwo tonalnego wzrasta, gdy obraz składający się z jednej warstwy gumy i pigmentu pokryć jeszcze raz i powtórzyć naświetlanie od początku. Technika ta dawała nieskończone możliwości interpretacji obrazu. Przy zastosowaniu pędzla usuwającego w trakcie wywoływaniu zbędne warstwy gumy można było tworzyć nowe światła, rozjaśniać bądź przyciemniać obraz. Technika gumy była też namiastką fotografii barwnej. Używając różnobarwnych pigmentów można było tworzyć parce w dowolnych kolorach. Metoda gumowa miała dla piktorialistów jeszcze jeden powab: szczegóły w obrazie gumowym gubią się, obraz jest bardziej syntetyczny, co oczywiście przemawiało do zwolenników malarskiego „Efektu”. Obrazy wykonane techniką gumy przybliżały fotografię do potocznych wyobrażeń, jak powinno wyglądać „dzieło sztuki”.
Ta niezwykła technika, mimo wielu trudności wykonawczych rozpowszechniła się niezwykle szybko. Uprawiali ja z powodzeniem członkowie Fotoklubu Paryskiego: Emil Puyo i Robert Demachy. Ten ostatni jest piktorialistą szczególnie zasłużonym. Finansista, a zamiłowania grafik i malarz, zdecydował się ostatecznie na uprawianie fotografii. Był jednym z tych, którzy uważali, że fotografia staje się sztuką tylko wtedy, gdy obraz kształtowany jest w całkowitej zgodności z dążeniem artysty, gdy ma on pełnię twórczej swobody. Guma była dlań narzędziem niemal idealnym.
Poza granicami Francji można było spotkać wielu innych wybitnych artystów. Prace trójki fotografów zwanych „Trójlistkiem wiedeńskim” są tego najlepszym przykładem. Trójlistek tworzyli Hugo Henneberg, Heinrich Kühn (zdarza się także widzieć jego nazwisko pisane jako Kuehn) i Hans Wazeck. Ich prace imponują rozmiarami – często 50 na 70 centymetrów. Szacunek budzi także i kunszt ich wykonania. W galeriach sztuki często wystawiano je osobno, w obawie, że swoimi rozmiarami a także doskonałością wykonania przytłoczą inne prace. W Ameryce technikę gumy uprawiali przede wszystkim dwaj wielcy fotograficy, którzy kilkanaście lat później mieli zmienić oblicze fotografii: wspomniany już Stieglitz oraz Eduard Steichen, na razie znani jako filary amerykańskiej Photo Secession.
Lata 1895-1910 to największy wzlot piktorializmu. Coraz większa liczba fotografów tworzyła zdjęcia w tej manierze, coraz więcej artystów przekonywało się do „technik szlachetnych, z których pierwszą i najbardziej popularna stała się guma. Fotografowie cieszyli się swobodą formalną wypowiedzi, choć byli i tacy, którzy piktorializm odrzucali. Określali gumistów mianem „pacykarzy”, a ich fotografie tonące w zawiesistych czerniach i brązach nazywali „szkołą ciemnego błota”. Dyskusje przenosiły się na zebrania towarzystw fotograficznych i wydawanych przez nie pism. Znany nam już Emerson pisał w 1899 roku:
„Zbadaliśmy to, co pokazano nam jako najlepsze przykłady [techniki gumowej] i stwierdzamy, że wszystkie fałszują tony zdjęcia, a także przedstawiana fakturę przedmiotów. Znikają w nich wszystkie dobre cechy fotografii, a zostaje jedynie przybliżony ich kształt. Technika gumy posługuje się fotografia tylko jako podstawa do ręcznej obróbki z najgorszym rezultatem.”
Zastrzeżenia zwolenników „czystej fotografii” nie zmniejszyły jednak popularności technik ulubionych przez piktorialistów. Wkrótce mieli otrzymać swoje najdoskonalsze narzędzie.
W 1904 roku angielski fotograf G.E.H. Rawlins opracował inna szlachetną technikę zwaną olejem. Polegała ona na wykorzystaniu zjawiska odpychania wody przez tłuste farby litograficzne i drukarskie. W technice tej używano żelatyny tworzącej z dwuchromianami światłoczułą powierzchnię. Po stykowym naświetleniu i wywołaniu sprowadzającym się do wypłukaniu z warstwy dwuchromianów spęczniała żelatyna dawała wyraźny relief. W cieniach – miejscach, do których dotarło światło była wyraźnie wklęsła, najwyższe miejsca reliefu odpowiadały najjaśniejszym światłom obrazu. Relief ten w różnym stopniu przyjmował tłustą farbę. Najwięcej odkładało się jej w cieniach, najmniej – w światłach. Farbe nakładano początkowo za pomocą wałków, później rozwinięto metody nakładania farb za pomocą specjalnie przygotowanych pędzli. U progu lat 20. metoda olejowa ustąpiła miejsca bromolejowi. Metoda olejowa i bromolejowa dawała jeszcze większe możliwości niż guma. Za pomocą różnych sposobów nakładania farby i jej rozcieńczania można było uzyskiwać niemal dowolne efekty światłocieniowe. Jednym z mistrzów tej techniki był Robert Demachy, który zajął się nią w 1906 roku i doszedł w niej do prawdziwej wirtuozerii. Demachy wraz ze swoimi uczniami uważał, że olej wymaga specjalnych zdolności artystycznych i wielu ćwiczeń. Biegłości i prawdziwie artystycznych wyników nie mogli jego zdaniem osiągnąć pomniejsi piktorialiści, którzy „opracowywali swoje zdjęcia w mylnym przekonaniu, ze każda zmiana tonu to już oznaka sztuki”.
Zmiękczony obraz bromowej odbitki fotograficznej, zdjęcia wykonane w technice gumy oraz oleju, kompozycja obrazu zdradzająca fascynacje modnymi konwencjami malarskimi, zaskakujące tony zdjęć oraz niezwykle piękne, jak nasze gusty nieco zbyt wyrafinowane, a zgodne z estetycznymi wymogami sztuki secesyjnej kompozycje – to najważniejsze cechy epoki piktorializmu. Jej apogeum przypadło na pierwsze lata naszego stulecia.
W stronę „detalu”
Duch piktorialistów stracił swój impet w czasie I wojny światowej, a więc w chwili, gdy wygasła Secesja. Wydawało się, że uratują się chociaż szlachetne techniki chromianowe, oddane w służbę nowej estetyce. Abstrakcjonizm, kubizm i inne powstające wówczas prądy w sztuce czerpały jednak swa siłę wprost z malarstwa omijając fotografię. Sama zaś awangarda fotograficzna lat 20. i 30., nawet ta, która miała jeszcze okazje otarcia się o piktorializm odrzuciła gumę i bromolej pozostając wierną technice bromowej. Odkryto wówczas na nowo siłę czystej fotografii. Jeden z tych młodych wówczas twórców, Paul Strand pisał:
„Gumy, oleje, miękkorysujące obiektywy to najwięksi wrogowie – nie fotografii, ta obroni się sama, ale samych fotografów […] Niegdyś te metody mogły być potrzebne jako zespół prób i doświadczeń. Nie ma jednak żadnej potrzeby, by kontynuować je i dziś. Ludzie w rodzaju Kühna czy Steichena, którzy byli mistrzami miękkości i manipulacji obrazem sami odrzucili te metody, stwierdziwszy, że ich rezultatem jest dziwaczna i bezwartościowa mieszanka malarstwa z czymś, co z całą pewnością nie jest fotografią. […] Nie ma to nic wspólnego z fotografowaniem, nic wspólnego z malarstwem i jest wynikiem mylenia jednego drugim […]”
W tym samym czasie, gdy Strand odżegnywał się od minionej epoki, inny amerykański piktorialista Edward Weston dokonywał własnego rachunku artystycznego sumienia. W początkach XX wieku znany był jak mistrz zmiękczania obrazu i wykorzystywania zalet papieru platynowego. W latach 20. zarzucił technikę zmiękczania obrazu. Jego pejzaże pokazujące strukturę ziemi, cienie kładące się na pustynnych wydmach, zmysłowy, erotyczny wręcz wygląd owocu papryki były wówczas awangardą. Stały się też negacją wszystkich dziewiętnastowiecznych poglądów estetycznych dotyczących fotografii – sztuki pojmowanej jako czerpanie inspiracji z malarstwa, nakazującej upozowanie postaci jak na pracach Rejlandera i Robinsona, dążącej do oddania „efektu” próbującej nawiązać dialog z malarstwem i grafiką w piktorialistycznej estetyce. W latach dwudziestych i trzydziestych za awangardę uznano dążenie do wydobycia szczegółu, i to metodami czysto fotograficznymi. Ten zachwyt precyzją fotografii jest nam już znany. Towarzyszył przecież starszym o cały wiek pierwszym demonstracjom dagerotypii. W ciągu pierwszych stu lat dziejów fotografii odbył się pełny obrót historycznego koła, które nie wstrzymało przecież swojego biegu. Dziś, na przełomie dwudziestego i dwudziestego pierwszego stulecia, a więc po całym wieku od manifestów piktorialistów można zauważyć powtórną fascynację pięknem i dziwnością ich fotografii. Nikt już nie spiera się dziś, czy ważny jest „efekt”, czy szczegół, do łask wracają zaś stare techniki fotograficzne, które dla najmłodszego pokolenia artystów fotografików są często cennym narzędziem artystycznej wypowiedzi.
(C) Tomasz Mościcki 1994-2001