Tłumaczenie i Przedmowa – Tomasz  Mościcki

Fotografia to interpretacja

W zamieszczonym tu artykule „Kłopotliwa muza” wspominałem o sporze, który na przełomie XIX i XX wieku absorbował fotografów. Ówczesny świat mistrzów obiektywu podzielił się na dwa obozy. Pierwszy – można by go określić „obozem zachowawczym” pozostawał na stanowisku, że fotografia jest sztuką dokumentacyjną, że jej charakterystyczna cecha jest mechaniczność zapisu, jego obiektywizm. Druga strona tego sporu – nazwijmy ja „obozem postępu” uważała, że fotografia jest niezależną dziedzina sztuki, niezależną. Lecz blisko spokrewnioną z malarstwem i grafiką. Należeli do nie także przedstawiciele ruchu piktorialistycznego, prężnie rozwijającego się po obu stronach Atlantyku. W Stanach Zjednoczonych pod wodzą Alfreda Stieglitza działali artyści spod znaku Photo Secession. W Europie „Wiedeński Trójlistek”, paryski Photoclub, organizacje skupiające kontynentalnych piktorialistów walczyły o uznanie fotografii uprawianej w technikach szlachetnych. Jednym z jej największych mistrzów był Robert Demachy, paryski bankier, z zamiłowania malarz i fotograf. Demachy odkrył możliwości gumy w połowie lat 90. XIX wieku. Był mistrzem rozbijania obrazu fotograficznego, odbierania mu jego naturalnej „gadatliwości”. Jego gumy, w późniejszych latach wykonywane niemal wyłącznie brązach i czerniach przywodzą na myśl wyrafinowane grafiki. W roku 1904 Demachy poszerzył swoje artystyczne spektrum o nowa wówczas technikę – olej, metodę dającą możliwość jeszcze silniejszych przekształceń obrazu. Demachy (dzieląc los innych piktorialistów) atakowany był często za skrajne wyrafinowanie swoich fotografii, nazbyt zdaniem jego krytyków swobodne manipulowanie obrazem. Poniższy tekst, będący obroną swoich artystycznych poglądów i bezpardonowo krytykujący miłośników fotografii mechanicznej opublikował Demachy w słynnym amerykańskim piśmie „Camera Work”. Był rok 1907.

Od napisania tego artykułu minęło już niemal 100 lat. Czy manifest Demachy’ego stracił na aktualności? Z punktu widzenia nas, nawiązujących do piktorialistycznego doświadczenia z pewnością nie. Demachy podkreśla w nim, że fotografia jest dziełem sztuki tylko wtedy, gdy jest interpretacją świata, interpretacją dokonywaną przez wrażliwego artystę zdolnego do przekazania swojego wrażenia swoim widzom, narzucenia im swojej wizji.

Demachy w swoim tekście odnosi się z pogardą do przypadkowych posiadaczy aparatów fotograficznych, z niesmakiem wypowiada się o ich braku gustu i artystycznej wrażliwości. Nic nie zmieniło się od czasów powstania tego tekstu. Jest nawet gorzej. Dziś za artystów nie uważa się fotografów w skupieniu tworzących obrazy-dzieła sztuki. Ich miejsce zajęli hałaśliwi twórcy reklamy i bohaterowie kolejnych edycji World Press Photo.

Poglądy paryskiego bankiera, arystokraty ducha, człowieka władającego angielszczyzną tak swobodnie jak jego ojczystym językiem francuskim, kolekcjonera sztuki, wielkiego fotografa przełomu minionych stuleci, wyrażone na łamach pisma Stieglitza brzmią dziś bardzo świeżo. Niepokojąco świeżo.

tm

O zwykłej odbitce

Stara wojna pomiędzy zwykłą fotografią a fotografią inną – nazywajcie ją sobie jak wam się tylko podoba – rozpoczęła się na nowo. I nie chodzi w niej – jak przecież mogłoby się wydawać – o jakieś zasady. Nie, ta wojna stała się osobistą sprawą rozgrywającą się wśród całkiem sporej grupy fotografów, większość bowiem z nich, zwłaszcza zaś ci, którzy wykonują zdjęcia o czysto dokumentalnym charakterze pragną być uważani za artystów. Co za tym idzie – każda definicja sztuki, która nie odnosi się do ich metod podlega z ich strony brutalnemu atakowi, a dzieje się tak dlatego, że uznanie takiej właśnie definicji fotografii artystycznej, piktorialistycznej sprawiłoby, że sprostać by jej mogło kilku zaledwie ludzi miast i nie byłoby możliwe szerokie otwieranie wrót, przez które do świątyni wtargnie wielka horda zwykłych posiadaczy kamer.

Nie bez pewnych obaw znów zajmuję się tą materią, przeczuwam bowiem, że powyższe słowa będą znów użyte przeciw mnie, i że będę oskarżany o – jak to się mówi „bycie sędzia we własnej sprawie”. W rzeczywistości niczego podobnego nie czynię, i choć święcie wierzę w tę prawdę, że dzieło sztuki może powstać tylko w określonych okolicznościach, że stworzyć je można tylko pod pewnymi warunkami, to równie silnie przekonany jestem, że te same warunki nie są żadną gwarancją, że takie dzieło sztuki powstanie. Ingerencja techniką gumy przyda bądź nie przyda fotografii iskry życia, jednak bez jej udziału ta życiodajna iskra nigdy nie rozbłyśnie. Mam nadzieję, że sprawę wyłożyłem tu jasno. Inna jednak rzecz wciąż czeka na wyjaśnienie, a jest nią precyzyjne określenie, którym będę się tu posługiwał: „zwykła odbitka”. […] Na początku przedstawię w kilku słowach mój pogląd na tę sprawę. Zwykła odbitka może być piękna i choć może dowieść ponad wszelką wątpliwość, że jej autor jest naprawdę artystą – sama w sobie jednak nie może być dziełem sztuki. Widzicie więc teraz, że nim zagłębimy się w szczegóły, należy podać jasną definicję zwykłej odbitki, takiej, jaką ją rozumiem, a także definicję dzieła sztuki. Otóż zwykła odbitka, by zasługiwała na to określenie musi pochodzić ze zwykłego negatywu. I nie można tu żonglować słowami. Nie można nazywać „zwykłą” odbitki wykonanej w bromie, pochodzącej jednak z negatywu, który lokalnie osłabiono, a po szklanej stronie pomalowano we wszystkie kolory tęczy [chodzi tu o popularną w owych czasach praktykę retuszu negatywu za pomocą barwników wyrównujących niedostatki tonalnego odwzorowania ówczesnych materiałów światłoczułych – przyp. tłum.]. To z kolei prowadzi nas ku potrzebie opisu zwykłego negatywu. Będzie to więc negatyw będący owocem zwyczajnego wywoływania w tanku [chodzi oczywiście o dzisiejsze wywoływanie w koreksie, lub standardowe w laboratorium – przyp. tłum.], podczas którego nie ma możliwości kontroli procesu. A także negatywu, którego nie poddano późniejszemu retuszowi ani na emulsji, ani na szkle. Z takiego właśnie negatywu wykonana zostanie odbitka, której nie poddano lokalnemu doświetlaniu i maskowaniu. Jeśli papier, na którym ją wykonano zostanie wywołany, to wywołaniu temu nie będzie towarzyszyła żadna ingerencja. Zostanie następnie oprawiony, lecz jego powierzchnia nie zostanie dotknięta ni palcem, ni retuszerskim pędzlem.

Tak właśnie pojmuję „zwykłą odbitkę”. Jeśli któryś z czytelników uważa że to pojęcie z gruntu fałszywe, niech lepiej zostawi następne strony nieprzeczytane. A teraz, mówiąc już jedynie o metodach graficznych – co wyróżnia dzieła sztuki? Dzieło sztuki musi być transkrypcją, nie zaś dokładna kopią natury. Piękno motywu w naturze nie ma nic wspólnego z tą szczególną właściwością, która sprawia, że mamy do czynienia z dziełem sztuki. Tę specjalna własność dodaje jej wyrażający siebie artysta. Sztuka jest rzeczą ludzką, subiektywną, a nie obiektywną. Jeśli człowiek niewolniczo kopiuje naturę, nieważne ołówkiem czy fotograficznym obiektywem, to może być wspaniałym artystą, ale jego praca nie może być nazwaną dziełem sztuki.

Tyle już razy słyszałem, jak słowa „piękne” i „artystyczne” traktowano niczym synonimy, sądzę więc, że należy wreszcie z naciskiem wykazywać dzielącą je radykalną różnicę znaczeń. Całkiem niedawno przeczytałem w pewnym artykule o amerykańskiej fotografii piktorialistycznej takie oto zdanie: W naturze obok siebie stoją piękno, pospolitość i brzydota, a tym, który ma intuicję, by je rozpoznać, a także dar i zdolność do ich rozdzielenia i przekazania nam tylko piękna, jest artysta. To by skłaniało nas do przekonania, że Rembrandt malujący „Lekcję anatomii” pokazał dowodnie, iż nie jest artystą. Czy bowiem jest w naturze coś brzydszego od zielonkawego, na pół wypatroszonego trupa, albo coś pospolitszego od gromadki odzianych na czarno mężczyzn stojących wokół stołu? A jednak wynikiem połączenia brzydoty i pospolitości jest jedno z największych arcydzieł malarstwa. Bo jest ono rezultatem ingerencji artysty.

Gdyby Rembrandt namalował tę scenę tak właśnie, jak zobaczył ją był w rzeczywistości, to z pewnością przekazałby nam swoje wrażenie z jej oglądania i wzbudził je w nas. Byłby to niesmak – być może zmieszany z podziwem dla sprawności oka i ręki kopisty, wszakże bez śladu poczucia artyzmu.

Zmieńmy teraz okoliczności i weźmy za przykład motyw tak piękny jak zachód słońca. Czy sądzicie, że zachody słońca Turnera były naprawdę takie, jakimi on je namalował? Czy sądzicie, że gdyby namalował je tak, jak je widział, a nie jakimi je odczuł wspominalibyśmy go jako artystę? […]

Wybierzcie teraz człowieka, którego uznajecie za pierwszego na świecie artystę-fotografa krajobrazu. Zakładamy, że kierując się swoją artystyczną naturą i nabyta umiejętnością postrzegania, wybrał najwłaściwsze miejsce i porę dnia. A teraz wyobraźcie go sobie otoczonego przez kilku przedstawicieli fotograficznego pospólstwa, które do swej dyspozycji ma te same płyty [negatywy – przyp. tłum.] i obiektywy, co sam mistrz. Wyobraźcie sobie nędznego naśladowcę który ustawia swój statyw w dziurach, które w ziemi uczynił aparat artysty, wykonującego to samo zdjęcie naświetlane tym samym czasem. Czy sądzicie, że obaj są zwykłymi fotografami tworzącymi zwykłe odbitki? Któż zdoła później ocenić które zdjęcie wykonał artysta, a które jest dziełem tego drugiego? Wystawcie sobie jednak artystę opracowującego swój negatyw w gumie czy bromoleju albo tworzącego w platynie wywoływanej gliceryną [Demachy odwołuje się tu do jeszcze jednego historycznego procesu fotograficznego zwanego platynotypią. Odbitki wykonywane w tej technice wywoływano posługując się gliceryną. Dawało to możliwość lokalnych zmian w tonacji obrazu – przyp. tłum.]. Jeśli posłużył się tymi metodami, to jego zdjęcie na wskroś będzie nosiło jego piętno – drugie zaś będzie nic nie znaczącym głupstwem. Pierwszy bowiem uczynił dzieło sztuki z banalnie pięknego widoku, drugi prawdopodobnie popsuł to piękno i nie wniósł w nie żadnej sztuki. Dwa są morały tej historii. Pierwszy – piękna zwykła odbitka może być dziełem człowieka niezdolnego do stworzenia dzieła sztuki, a drugi to prawda, że zwykła odbitka nie może być dziełem sztuki, nawet jeśli jej autor jest artystą. Możecie odpowiedzieć: przecież gumę czy olej artysty może skopiować cierpliwy i wytrwały kopista, tak jak ten wspomniany już piękny motyw ukradziony prawdziwemu artyście – a więc proszę bardzo, spróbujcie. Wiem o człowieku, który kopiował Steichena tak pracowicie, że odtwarzał nawet płócienny wzór papieru z jego portretów wykonywanych w gumie. Nie chciałbym nawet wspominać wyników. Uwierzcie – tyle to miało wspólnego ze Steichenem.

Nie jeden, lecz wiele razy słyszałem, że sam wybór motywu wystarcza do zmienienia mechanicznego ze swej natury pozytywu w dzieło sztuki. To nieprawda. Prawdą z całą pewnością jest zaś to, że starannie wybrany motyw (piękny, brzydki, albo pospolity, lecz dobrze skomponowany i oświetlony) jest konieczny dla przemiany prowadzącej ku dziełu sztuki. A to nie to samo. Nie, nie można uciec od konsekwencji poprzestawania na kopiowaniu natury. Kopista może być artystą, lecz jego dzieło nie jest dziełem sztuki. Im dokładniejsze, tym będzie gorsze. […]

Wynik tego wywodu będzie z pewnością taki, że przypisze mi się stwierdzenie, że fotografie niezmienione metodami artystycznymi to dzieła godne jedynie pogardy, godne znalezienia się w koszu a śmieci, i że nim pojawiły się lokalnie wywoływane platynotypie, gumy, bromoleje i ozotypie nie było artystów pomiędzy fotografami. Zaprzeczam temu z całą mocą. Widziałem wiele zwykłych odbitek, niesłychanie pięknych i dających świadectwo artystycznej naturze ich autorów, jednak w moim osądzie nie były to dzieła sztuki. Albowiem dzieło sztuki to wielka rzecz. Widziałem również tak zwane „zwykłe odbitki”, które urzekły mnie jako dzieła sztuki, i to tak bardzo, że zacząłem pytać o techniczne szczegóły towarzyszące ich powstaniu, by ku mej wewnętrznej satysfakcji dowiedzieć się, że wcale nie były to zwykłe odbitki. Widziałem wywoływane pędzlem, wielokrotnie modyfikowane gumy, które jednak gorsze były – gorsze nieporównanie od najpodlejszych tintypii, jakie kiedykolwiek zrobiono, ale widziałem również, i mam je w swoim posiadaniu zwykłe odbitki wykonane przez panią Cameron [Julia Margaret Cameron (1815-1872) – pionierka angielskiej fotografii artystycznej. Jej fotografie wykonywane pochodzące z lat 60. i 70. XIX wieku zapowiadały piktorializm – przyp. tłum.] i Salomona, jednych z pierwszych zawodowców od czasów Daguerre’a, zdjęcia będące bez wątpienia dziełami prawdziwych artystów. Nie wszystko w zwykłej odbitce z artystycznego punktu widzenia jest złe.

Niektóre wartości są często oddane wprost świetnie, niektóre „przejścia” od cienia do światła są doskonałe, rysunek zas będzie w nich dobry – jeśli tylko dobry obiektyw umieszczono we właściwej odległości od motywu. Czegoś jeszcze jednak tu trzeba, czegoś niesłychanie ważnego, skrajnie trudnego do opisania słowami. Jeśli się to widzi, to słowa są tu zbędne. Jeśli tego się nie ujrzy, to i wówczas słowa są niepotrzebne – bo po prostu tego nie wyraża się słowami. Ale zostawiwszy na boku tę nieobecność tego tajemniczego „czegoś”, tego odcisku palca żyjącego, myślącego i czującego artysty, czyż właśnie nie są to wady zwykłych odbitek – wady spowodowane nie tylko przez nieuniknione ludzkie pomyłki, błędy naświetlenia i wywołania, lecz i przez samą fotografię, fotograficzne wady w oddaniu wartości tonów (których nie naprawi przecie ortochromatyczna płyta, a jeszcze pogorszy sprawę) [Demachy pisał swój esej w czasach przed wynalezieniem materiałów panchromatycznych, właściwie oddających tonalną skalę motywu – przyp. tłum.], błędy w równowartym tłumaczeniu szczegółów potrzebnych i zbędnych, w przesadnym oddawaniu jasnych miejsc i innych jeszcze rzeczy? I co uczyni „czysty” fotograf, gdy odkryje wszystkie te słabości? Jeśli z szacunku dla praw bogini czystej fotografii zezwoli im na pozostanie, będzie wówczas kapłanem tej bogini, lecz czy będzie można nazwać go artystą, wiernym ewangelii sztuki? Wierzę, że zaświerzbią go palce, by zmienić te tony, ściemnić niepotrzebne miejsca, chyba, że te świerzbiące palce zostałyby mu amputowane – zgodnie z dyktatem George’a Bernarda Shaw [Pisarz był miłośnikiem i znawcą fotografii, sam również tworzył zdjęcia – przyp. tłum.]. Może jednak nie uczynić tych rzeczy – przecie zabrania mu tego Prawo Zwykłej Odbitki. Wniosek jest dość prosty, nie ma drogi pośredniej pomiędzy mechaniczną kopią natury a jej osobistą transkrypcją. […] Z drugiej jednak strony zbyt wielu piktorialistów uważa, że jakakolwiek zmiana w fotografii , choćby najgłupsza – już dowodzi artyzmu. Prędzej czy później pojawi się umiarkowana szkoła piktorializmu. La vérité est en marche, mais elle marche lentement [Prawda nadchodzi, choć nadchodzi nieśpiesznie] […]

„Camera Work” 1907, nr 19.

Tłumaczył Tomasz Mościcki ©

Źródło: www.guma.powernet.pl